LOS 100 MEJORES PROGRAMAS DE TELEVISIÓN.

LOS 100 MEJORES PROGRAMAS DE TELEVISIÓN.

En este apartado encontramos 'La cabina' (1973). Se trata de un cortometraje para televisión en cuyo guión trabajó José Luis Garci. Fue galardonado con el Emmy por la Academia Nacional de Televisión y Ciencias de Nueva York y con el Premio de la Crítica Internacional del Festival de Montecarlo. Mercero recibe por parte de la crítica española el Premio Quijote de Oro al Mejor Director.

1- 'Estudio 1', "Doce hombres sin piedad" (1973). La 1. G. Pérez Puig.

2- 'Estudio 1', "Las brujas de Salem" (1965). La 1. Pedro Amalio López.

3- 'Historias de la frivolidad' (1968). La 1. Narciso Ibáñez Serrador.

4- 'La cabina' (1973). La 1. Antonio Mercero.

Series dramáticas.

Resulta curioso encontrar en este mismo subgrupo a producciones de gran éxito como 'Anillos de oro', Periodistas' u 'Hospital central' con otras como 'Vientos de agua'. Ésta última, producida por Telecinco, fue retirada de emisión tras sus pésimos datos de audiencia. La cadena la editó posteriormente en DVD cosechando un gran éxito de ventas.

5- 'Anillos de oro' (1983). La 1. Ana Diosdado-Pedro Masó

6- 'Cañas y barro' (1978). La 1. Rafael Romero Marchent

7- 'Cuéntame cómo pasó' (2001). La 1. Tito Fernández. Miguel Á. Bernadeu

8- 'Curro Jiménez' (1977). La 1. Romero Marchent, Mario Camus, ...

9- 'Don Quijote' (1991). La 1. Manuel Gutiérrez Aragón

10- 'El comisario' (1998). Telecinco. José Ramos Paino

11- 'El Lute' (1986). La 1. Vicente Aranda

12- 'El Pícaro' (1974). La 1. Fernando Fernán Gómez

13- 'Fortunata y Jacinta' (1981). La 1. Mario Camus

14- 'Historias para no dormir' (1965-1969/1982). La 1. Narciso Ibáñez Serrador.

15- 'Hospital central' (2000). Telecinco. Cristina Castilla

16- 'Juncal' (1988-1992). La 1. Jaime de Armiñán

17- 'La forja de un rebelde' (1989). La 1. Mario Camus

18- 'La huella del crimen' (1985-1990). La 1. Pedro Costa

19- 'La regenta' (1992). La 1. Fernando Méndez Leite

20- 'Lorca, muerte de un poeta' (1987). La 1. Juan Antonio Bardem

21- 'Los gozos y las sombras' (1981). La 1. Rafael Moreno Alba

22- Novela: 'El conde de Montecristo' (1969). La 1. Pedro Amalio López

23- 'Padre coraje' (2001). Antena 3. Benito Zambrano

24- 'Periodistas' (1998-2002). Telecinco. Daniel Écija, ...

25- 'Teresa de Jesús' (1985). La 1. Josefina Molina

26- 'Turno de oficio' (1986). La 1. Antonio Mercero

27- 'Vientos de agua' (2005). Telecinco. Juan José Campanella

Telecomedias.

Como no podía ser de otra manera, en esta lista encontramos títulos muy recientes y que han cosechado y algunas gozan todavía del beneplácito de la audiencia como 'Aída' o 'Aquí no hay quién viva'.

28- 'Aída' (2005). Telecinco. Nacho G. Velilla

29- 'Aquí no hay quien viva' (2002-2006). Antena 3. Alberto y Laura Caballero

30- 'Crónicas de un pueblo' (1971-73). La 1. Antonio Mercero

31- 'El Séneca' (1968-1970). La 1. Manuel Ripoll-José María Pemán

32- 'Farmacia de guardia' (1991-1994). Antena 3. Antonio Mercero

33- 'Médico de familia' (1994-1997). Telecinco. Daniel Écija-Emilio Aragón

34- 'Siete vidas' (1999-2006). Telecinco. Nacho G. Velilla, entre otros

35- 'Verano azul' (1981). La 1. Antonio Mercero

Informativos, reportajes y debates.

A pesar de su perdida de audiencia, 'Informe semanal' fue y seguirá siendo todo un referente informativo en los programas de reportajes y actualidad. Destaca el espacio de escalada 'Al filo de lo imposible'.

36- '35 millones de españoles' (1975). La 1. Alfredo Amestoy-José Antonio Plaza.

37- 'A fondo' (1976-1981). La 1. Joaquín Soler Serrano

38- 'Al cierre' (1982). La 1. Joaquín Arozamena. Victoria Prego

39- 'Al filo de lo imposible' (1982). La 1. Sebastián Álvaro

40- 'Documentos TV' (1984). La 2. Pedro Esquicia, entre otros.

41- 'En portada' (1981). La 1/La 2. Juan A. Sacaluga, entre otros.

42- 'El arca de Noé' (1982-1987). La 1. Joaquín Araújo

43- 'El hombre y la tierra' (1975-1981). La 1. Félix Rodríguez de la Fuente

44- 'Informe semanal' (1973). La 1. Pedro Esquicia, entre otros.

45- 'La clave' (1976-1985) / (1991-92). La 2/Antena 3. José Luis Balbín 

46- 'La Transición' (1995). La 2. Victoria Prego.

47- 'Línea 900' (1991-2007). La 2. Marisol Castillo, entre otros .

48- 'Los reporteros' (1973-77). La 1.

49- 'Más vale prevenir' (1979-1987). La 1. Ramón Sánchez Ocaña.

50- 'Madrid directo' y 'Andalucía directo' (1993). Telemadrid y Canal Sur. Ricardo Medina

51- 'Metrópolis' (1985-2007). La 2. Alina Iraizoz, entre otros.

52- 'Queremos saber' (1992-1993). Antena 3. Mercedes Milá

53- 'Salud al día' (2000-2007). Canal Sur. Roberto Sánchez

54- 'Su turno' (1981-1984). La 1. Jesús Hermida 

Infantiles.

Espinete y Don Pimpón (no Caponata) marcaron la infancia de millones de espectadores, sólo por ello se merecen su hueco en esta lista. ¿Quién no recuerda a Epi y Blas, a Triki o a la rana Gustavo? Otro de los grandes de nuestra televisión como lo fue 'La bola de cristal' también tiene su plaza asegurada. Faltan otros muchos, sí, pero toda lista tiene que tener un inicio y un final.

55- 'Antena infantil' y 'Los Chiripitifláuticos' (1965-1974). La 1. Ó. Banegas

56- 'Barrio Sésamo. 1976-1985. 1996. TVE 1/TVE 2

57- 'Don Quijote de la Mancha' -dibujos animados- (1980). La 1. C.Delgado

58- 'El conciertazo' (2000-2007). La 2. Fernando Argenta

59- 'El circo de TVE' (1973-1983). La 1. Gabriel, Alfonso y Emilio Aragón

60- 'La bola de cristal' (1983-1988). La 1. Lolo Rico

61- 'La casa del reloj' (1972-1973). La 1. 

Magacines, concursos, entretenimiento.

'1,2,3... responda otra vez' aparece incluído en esta lista (no podía ser menos). El formato de Chicho acompaña a los "chicos de negro", al singular mundo marciano de Javier sardá, a la perspectiva artificial de 'Gran hermano' o al recordado concurso de Constantino Romerero 'El tiempo es oro'.

62- 'La cosa Nostra'. 'Una atra cosa'. 'Buenafuente' (1997-2007). TV3/Antena 3/laSexta. Andreu Buenafuente 

63- 'Caiga quien caiga' (1996-2007) Telecinco. Mario Pergolini, entre otros. 

64- 'Crónicas marcianas' (1997-2005). Telecinco. Joan Ramón Mainat-Javier Sardá

65- 'El perro verde' (1988-1990). La 1. 'El vagamundo'. 'Ratones coloraos' (1999-2004). (2007). Canal Sur. Jesús Quintero 

66- 'El tiempo es oro' (1984-1992). La 1/La1. Sergi Schaaf

67- 'Esta es su vida' (1963-1968). La 1. Federico Gallo

68- 'Estudio abierto' (1972-1974) / (1981-1985). 'Directísimo' (1975-1976). La 2/La1. José María Iñigo

69- 'Inocente, inocente' (1993-2007). Forta/Antena3. José Velasco, otros.

70- 'Gran Hermano' (2000-2007). Telecinco. John de Mol.

71- 'La casa de los Martínez' (1966-1970). La 1. Juan José Alonso Millán

72- 'Lo + Plus' (1995-2005). Canal Plus. Amelia Alas, entre otros. 

73- 'Por la mañana' (1987-1989). La 1. Jesús Hermida

74- 'Reina por un día' (1962-1964). La 1. Eugenio Pena

75- 'Si yo fuera presidente' (1983-1985). La 2. Fernando García Tola 

76- 'Tarde para todos' (1972-73). La 1. Juan Antonio Fernández Abajo

77- 'Un, dos, tres, responda otra vez' (1973-2004). La 1. Narciso Ibáñez Serrador

78- 'Un millón para el mejor' (1968-71). La 1. Enrique de las Casas

79- 'Viaje con nosotros' (1988). La 1. Javier Gurruchaga 

80- 'Y sin embargo te quiero' (1983-1985). La 1. Ignacio Salas-Guillermo Summers

Musicales.

El Grupo Joly ha introducido dentro d elos formatos musicales al reality show 'Operación triunfo'. Además de convertirse en un fenómeno de masas en sus primeras ediciones, el programa se ha convertido en un trampolín para varios de sus concursantes. El resto de programas se remontan a décadas anteriores (por algo será).

81- 'Aplauso' (1978-1983). La 1. José Luis Uribarri-Hugo Stuven

82- 'El irreal Madrid' (1968). La 1. Valerio Lazarov 

83- 'Escala en Hi-Fi' (1961-1967). La 1. Fernando García de la Vega

84- 'La edad de oro' (1983-1986). La 2. Paloma Chamorro 

85- 'Operación Triunfo' (2001). La 1/Telecinco. Tinet Rubira 

86- 'Plastic' (1988-1992). La 2. Joan Ramón Mainat

87- 'Qué noche la de aquel año' (1988-1989). La 1. Miguel Ríos 

88- 'Último grito' (1968). La 2. Iván Zulueta

Humor.

A pesar de ser un especial navideño, el dúo Martes y Trece logran su hueco en esta lista con el especial de Fin de Año de 1990. Otro de los clásicos (y muy recordado por nuestros lectores) es 'El informal' de Telecinco. El formato de Javier Capitán, Florentino Fernández, Félix Álvarez, Micky nadal e Inmma del Moral (luego Patricia Conde y Alicia Ramírez) acompaña a programas como 'El guiñol' o el reciente 'La hora chanante'.

89- 'A por uvas' (1990). La 1. Josema Yuste y Millán Salcedo (Martes y Trece) 

90- 'El guiñol' (1991). Canal Plus/Cuatro. Antonio Martínez

90- 'El informal' (1998-2002). Telecinco. Javier Capitán

91- 'El orgullo del Tercer Mundo' (1994-1996). La 2. Faemino y Cansado 

92- 'La hora chanante' (2001-2007). Paramount Comedy Joaquín Reyes

93- 'Ni en vivo ni en directo' (1983-1985). La 1. Miquel Fortuny-Emilio Aragón

Deportivos.

Dentro del apartado deportivo nos encontramos con dos verdaderos clásicos de la televisión como son 'Estudio estadio' y 'El día después'. El programa de Canal Plus logró en su día ganarse el favor del público y eso le ha valido el pase a esta lista.

95- 'El día después' (1990-2005). Canal Plus. Carlos Martínez, ...

96- 'Estudio estadio' (1973-2006). La 1/La 2 

Despliegues especiales.

97- 'Boda de la Infanta Elena en Sevilla' (1995). La 1. Pilar Miró

98- 'Retransmisiones taurinas de Canal +' (1991). Canal Plus. Víctor Santamaría

99- 'Cobertura Juegos Olímpicos de Barcelona' (1992). TVE y TV3

100- 'Cobertura de todas las cadenas en el 11-M' (2004).

6O AÑOS DE HISTORIA DE TVE

6O AÑOS DE HISTORIA DE TVE.

La televisión comenzó como un acontecimiento de alcance exclusivamente madrileño, para expandirse poco a poco por todo el territorio, llegando primero a Zaragoza y en el 1959 con las primeras emisiones desde Barcelona. Una red de siete emisoras intermedias permitió la conexión de las dos principales ciudades españolas.

Así fue construyéndose una red de transmisores y repetidores financieros en su mayoría por los ayuntamientos y diputaciones afectadas. La estructura de la red de difusión irá de la ciudad al campo, como en los sistemas comerciales.

La conexión con Barcelona tenía importancia, porque significaba la posibilidad de conectarse con la red de Eurovisión, que ya existía desde 1953 y a la que Tuve se sumó en 1960. Para la mayoría de los espectadores, Eurovisión significaba la posibilidad de contemplar los partidos de los equipos españoles en la Copa de Europa. Los estudios de Miramar en Barcelona se inauguraron el 14 de julio de 1959.

La programación.

Pese a que en los primeros meses `solo´ eran tres horas de La programación inicial no superaba las tres horas diarias, desde las 21.00 a las 00.00 horas. Un año después aumentaría a cuatro horas diarias, comenzando a las 20.15 horas y se alargaría hasta la una de la madrugada durante los fines de semana. En 1959, las emisiones se amplían a cinco horas cada día, horario que e mantendrá durante todo el franquismo. Sin embargo, hubo un intento inicial de programación entre 1959 y 1962, que fue suspendido.

Cada día, una hora antes de que comenzara la programación, solo se emitía la famosa `carta de ajuste´, que servia de guía para sintonizar bien la señal y calibrar el televisor. Con el tiempo, aquella imagen se hizo muy popular, aunque muy pocos conocían bien su utilidaemisión diaria, no era nada fñacil llenarlas. Todo era en directo, desde un plató de emisiones y otro dedicado a ensayos e instalación de decorados. También contaban con un tele-cine y unas cuantas películas cedidas por el No-Do y por la embajada norteamericana.

Dos años después, en 1959, ya se producían unas 40 horas de emisión. De los primeros programas, destacaron la ``Hora Phillips´´y ``Teatro en TVE´´, antecedente de todos los espacios dramáticos de TVE. Al principio se ofrecieron representaciones de zarzuela desde el Teatro Apolo de Madrid, lo que permitía ahorrar en la construcción de decorados. Estas primeras grabaciones escénicas permitieron sacar las cámaras de televisión a la calle.

A finales de 1959 nace el programa de variedades ``Gran Parada´´que tuvo un enorme éxito en los años sesenta. Como nuevo medio de comunicación, la televisión seguía las modas musicales de las emisoras de radio, por ello el sonido era protagonista. ``Gran Parada´´fue un predecesor de los programas musicales en los que ganaban popularidad muchas de los artistas que todos recordamos.

En los inicios había cuatro realizadores: Alfredo Castellón, Pedro Amalio López, Fernando García de la Vega y Antonio Ozores, a los que pronto se sumaron Gustavo Pérez Puig y Juan Guerrero Zamora, que era el responsable de las representaciones teatrales en TVE.

Las primeras caras visibles, provenientes del primer equipo experimental, eran Laura Valenzuela, David Cubedo y Jesús Álvarez. Poco después, en 1957, aparece el rostro de Blanca Álvarez, que se hizo rápidamente muy popular. Al igual que Mariano Medina, desde el principio conocido como ‘el hombre del tiempo’.

Las noticias.

A la semana de comenzar las emisiones, un redactor entró en el despacho del director de TVE y exigió que la cadena montara un servicio de informativos. Era David Cubedo, el primer redactor jefe de TVE y uno de los presentadores pioneros. En unas horas, se creó el primer noticiario, en el que leían recortes del periódico del día bajo el rótulo últimas noticias.

El Telediario no llegó hasta el año siguiente. Comenzó sus emisiones el 15 de septiembre de 1957, dirigido por José de las Casas y Ángel Marrero y presentado por Jesús Álvarez, se entrenó, por tanto, casi un año después de la inauguración de la cadena. 

Los principales momentos de la programación durante aquellos años iniciales (que exigieron grandes alardes técnicos) coincidieron con las grandes celebraciones del régimen franquista, como la retransmisión, en abril de 1959, del traslado de los restos de José Antonio Primo de Rivera, el fundador de la Falange, desde El Escorial hasta el Valle de los Caídos; la información sobre la visita oficial del presidente Eisenhower, en diciembre de 1959, o la emisión durante cuatro horas de la boda de la española Fabiola con el rey Balduino de Bélgica, en diciembre de 1960, que fue la primera conexión a través de Eurovisión. TVE había ingresado en la UER solo en 1960, diez años después de su creación.

La situación financiera.

En 1957 aparecen los primeros anuncios publicitarios, orientados principalmente al patrocinio. Su expansión se producirá sobre todo en 1959, coincidiendo con la plena expansión territorial.

Hasta entonces, TVE sobrevive con escasos medios económicos y materiales, en un estado en crisis económica. La publicidad y una mejora de las finanzas del régimen acaban con la precariedad y facilitaron la expansión territorial de la cobertura de las emisiones desde 1959 a 1962.

En los inicios, el gobierno intentó implantar, desde 1957, un “impuesto de lujo” sobre la tenencia de receptores de televisión para financiar la producción y transmisión de la programación de TVE. Sin embargo, esta tasa fracasó por la resistencia y la picaresca de los propietarios y también por las desavenencias entre los organismos del Estado con competencias en dicho impuesto, que suponía entre 300 y 500 pesetas anuales de la época, una elevada cantidad para el nivel de los salarios de entonces. La tasa fue eliminada en 1965, ya que se recaudaba menos que lo que se gastaba en las gestiones de recaudación.

El hecho relevante es que la supresión del impuesto contribuyó a generar un modelo de televisión pública exclusivamente comercial, dependiente de los ingresos publicitarios, que ya será imposible de modificar durante los siguientes años.

Los `telefilmes´.

Además de ser pionera en emisión masiva de publicidad, TVE se convirtió también en una de las primeras cadenas de televisión de toda Europa en importar series y telefilmes estadounidenses, poco tiempo después de su invención en las cadenas de los Estados Unidos. Esta precoz llegada de las producciones norteamericanas marcará el peso decisivo que la ficción televisiva estadounidense tendrá en toda la historia de la televisión franquista, muy por delante de todos los formatos nacionales, teatrales y dramáticos incluidos.

El contexto cultural.

La mediocridad cultural de la vida cotidiana española se extendió ampliamente a RTVE que, salvo casos muy excepcionales, permaneció al margen de la evidente explosión de creatividad cultural española iniciada en los años sesenta a pesar de la censura.

Eso no significa olvidar o desvalorizar la aportación de muchos realizadores, guionistas o periodistas que intentaron trabajar a contracorriente de los controles y las censuras oficiales. Sin embargo, el impulso cultural de aquellos años excluye toda la nostálgica historia de RTVE en el franquismo, cultivada en numerosas conmemoraciones, incluso ya en democracia; ni debemos olvidar a muchos directivos y profesionales que durante décadas colaboraron por convicción o por razones mercenarias con el régimen, con sus manipulaciones y censuras, en un contexto de autoritarismo y represión extremos. Religión, política, sexo..., había que mirarlo todo con lupa, porque una 'equivocación' podía causar un despido fulminante.

Por otra parte, TVE ha significado para muchos españoles de varias generaciones que han crecido en la era de la televisión un universo de referencias sentimentales: referencias culturales, cinematográficas, dramáticas, informativas o deportivas. La televisión pública ha participado, desde sus inicios, en la construcción de la geografía sentimental de varias generaciones, en la creación de la iconografía familiar de millones de hogares y en la memoria de niños, jóvenes y adultos. TVE ha sido, en definitiva, un miembro más de las familias españolas.

“EFECTOS VISUALES: Desarrollo y evolución a lo largo de la historia del cine”

DESARROLLO Y EVOLUCIÓN A LO LARGO DE LA HISTORIA DE LOS EFECTOS VISUALES.

El efecto visual, proviene del efecto óptico. Éste, se refiere a cualquier ilusión producida en el sentido de la vista que nos lleva a percibir la realidad de una forma alterada.

Las ilusiones ópticas generadoras de animaciones preceden al cine, por ejemplo, 

Emile Reynaud perfeccionó el zoo tropo, aparato giratorio con el que se crea una ilusión 

óptica de movimiento, al dejar ver a través de las rendijas de su cilindro exterior,

4 las imágenes del cilindro con céntrico interior.

También inventó el praxinoscopio, artilugio similar al zootropo capaz de producir una 

secuencia nítida de movimiento para el espectador, consistente en un tambor y una rueda 

interior con espejos que reflejan las imágenes dibujadas en papel.

Este periodo previo al cinematógrafo se conoce como cine antes del cine, donde ya existían

inventos como el cronofotógrafo de Pierre Jansen, una especie de fusil fotográfico que 

permitía obtener doce imágenes en una placa que giraba a una revolución por segundo.

También el instrumento del fotógrafo Eadweard Muybridge es digno de mención. 

En 1877 grabó el ciclo de movimientos del galope de un caballo empleando una batería de 24

cámaras para su grabación. Posteriormente, Laurie Dickson y Edison crearon el kinetoscópio.

Este era una caja de madera con un disco interior rotatorio y una bombilla que iluminaba los fotogramas. Este artilugio estaba también destinado a la visión de fotogramas en movimiento

pero de manera individual. Todos estos inventos sentaron las bases del cine, uno de los 

grandes inventos decimonónicos.

La mayor aportación de los Lumière, por lo que se les considera padres del cine, fue el hecho

de convertirlo en una exhibición pública. Su película La Salida de los Obreros de la 

Fábrica Lumière (La Sortie de l'usine Lumière à Lyon) fue proyectada en el Salón Indio del

Grand Café el 28 de diciembre de 1895.

Debido a este constante movimiento de avance que ha llegado hasta nuestros días, cualquier comparación de efecto óptico con efecto visual se encontraría limitada al adaptarla al ámbito cinematográfico. Por eso el presente trabajo, necesita una readaptación de la misma.

Como punto de partida, tomaremos la concepción actual de los efectos visuales (VFX)

surgerida por Manuel Armenteros (2011).
“Son los diferentes procesos por los cuales las imágenes se crean o se manipulan lejos del

contexto de una sesión de acción en vivo.”

Esta versión determina su elaboración lejos de la producción, por lo tanto lejos del rodaje y de

una manipulación de la acción en vivo. Esto nos plantea varias cuestiones como por ejemplo

¿No es un efecto visual un engaño de la vista, al crear un fondo en maqueta? ¿No es un efecto

visual un juego de espejos que cambia el tamaño de uno de los personajes? ¿O rebobinar 

la cinta sin revelar para mezclar su contenido? Estos son tan solo algunos de los trucos cinematográficos que parecen cuestionar dicha afirmación, al poderse considerar creados

durante el rodaje.

Por lo tanto, esta versión contemporánea no se corresponde con la completa realidad de un

medio que ha experimentado variaciones desde principios de siglo. La delimitación del término

por parte de Armenteros conduce inequívocamente a una labor conjunta de análisis entre cine y

efecto visual, tanto en tiempo como en espacio, para poder determinar si es válida su afirmación

o si en algún momento se constituyó como válida.

Por lo tanto, el siguiente paso será indagar acerca de los estos cambios que se han dado a lo

largo de la historia desde dos principales puntos de vista. En primer lugar hablando de las 

variaciones que han llevado términos al desuso o se empleen con otra significación y en 

segundo lugar sobre la evolución de los métodos empleados, como consecuencia de los 

adelantos de la técnica.

EL CINE COMO EFECTO VISUAL

El cine es un efecto visual en sí mismo. Supone la evolución de la fotografía estática a una 

percepción del movimiento por parte del que contempla la escena. Este efecto se produce

por la correlación de fotogramas cuyos elementos son fotografiados con ligeras variaciones,

creando la sensación de que lo visto se mueve. Existe una gran controversia entre los que 

opinan que este fenómeno se produce en la retina y los que creen que la retina, no almacena las imágenes, puesto que se crearía una sobre exposición de fotogramas y sitúan directamente 

en el cerebro este fenómeno (fenómeno Pi).

De cualquier forma, queda meridianamente claro que existe un efecto visual cuya 

consecuencia es el reflejo de un movimiento real para quien ve. Este es un ejemplo 

clarificador de cómo el avance de la técnica ha ido dejando atrás determinados efectos 

visuales en el cine, como el cine en sí mismo, asimilados hoy fuera de esta significación 

práctica del efecto visual.

Determinadas acciones en la creación de una película han dejado de tratarse como “trucos” 

o “efectos” para formar parte directa de la parte más básica de composición de un relato cinematográfico. Elementos tales como transiciones, fundidos, superposiciones, etc. han 

evolucionado desde principios de siglo, considerándose hoy tan arraigados y conocidos, 

que siendo un efecto visual ya no se los considera como tal, sino que se asumen como una 

tarea de narrativa de montaje y ensamble del relato.

Este arte relativamente joven ha vivido la revolución tecnológica del último siglo de una forma

directa. Dependiente de la cámara como pilar maestro del oficio e inherentemente ligado a 

una fase de postproducción, tanto imagen como formas de composición han variado de una 

forma sustancialmente rápida que es necesario analizar.

EL TRUCAJE VISUAL Y EL TRUCAJE DIGITAL.

Con la invención del cine por los hermanos Lumière, tras una fase de pura experimentación 

destinada más al ámbito científico que al artístico, surgieron los primeros cineastas que 

pretendieron construir algo más que una simple exposición de imágenes. Pese a que en este 

periodo, los efectos especiales y visuales respondían a una idea de experimentación 

primigenia, se empezó a forjar un lenguaje narrativo propio de una nueva realidad artística 

emergente, que se valía del“trucaje” como una herramienta capaz de crear un mundo 

imaginario y que se fundamentaba en asombrar.

Efectos especiales y visuales se entendían como un todo de los cuales el artista se valía para

construir su obra. El trucaje (de truco) de las imágenes, engañaba al espectador. Era capaz 

de simular situaciones irreales, consiguiendo ser aceptadas. Estos procesos se conformaban 

tanto con manipulaciones in-situ durante la producción, como en la de fase de postproducción

distinguiéndose dos tipos de efectos. Por un lado ópticos o visuales, como la multiexposición,

los mates, los juegos con corte en el montaje, la pixilación... y por otro los mecánicos, gracias

a maquetas, attrezzo...Todos ellos partían de ilusiones ópticas, creadas o bien durante la 

filmación de una película, o bien durante el proceso de revelado o tratamiento de la imagen 

en laboratorio.

Estas técnicas mejoraron a lo largo de los años consiguiendo que el realismo aumentara, readaptándose a los tiempos y las exigencias de un público creciente y cada vez más 

consciente del medio y sus mecanismos, y por lo tanto menos impresionable. Pero las teorías

respecto a esta evolución sitúan el cambio más radical en los años 70. La aparición del 

ordenador disparará vertiginosamente las diferencias en rodaje y edición y por consiguiente 

de la creación de efectos visuales. El gran cambio se produjo con la entrada del denominado

trucaje digital.

La industria disponía desde hacía años de un engranaje por bloques especializados en cada 

una de las partes que componían una película, pero esta nueva forma de creación de efectos 

supuso la entrada de nuevas fórmulas.

Uno de los principales cambios que progresivamente se produjeron, fue la separación entre 

efectos especiales y efectos visuales. El primero, se encasilló en una labor directa de 

producción, delimitada en elementos de mecánica, escenografía o pirotecnia. Por ejemplo la 

recreación de una escena de lluvia o una explosión, en su versión in situ sería con agua o con explosivos.

De este departamento, también dependen los animatronics. Son recreaciones a escala muy 

realistas, con algún sistema mecánico o electrónico que permite su movimiento. Este tipo de 

efecto visual se ha usado en producciones como “Tiburon” (1975) o “Jurassic Park” (1993).

El segundo, los efectos visuales ha absorbido los efectos ópticos originales adaptándolos a 

la postproducción digital de pc. El departamento de efectos visuales se ha diversificado y 

especializado, y se han designado diversas divisiones, unas encargadas de gestionar los 

puntos del rodaje para facilitar la labor posterior, y otra con un gran número de diseñadores 

encargados de las diferentes partes de la creación mediante ordenador.

CINE Y ANIMACIÓN, CUNA DE LOS EFECTOS VISUALES

Tras la aparición del arte cinematográfico, la mayoría de los trucos y efectos especiales se 

formaron gracias a una coexistencia entre cine y animación. La aportación de la animación a 

los efectos visuales al principio de siglo es incuestionable, siendo la animación un arte 

anterior, del cual el cine podía beber. Ambos vivieron un periodo de crecimiento simultáneo 

como consecuencia de compartir una misma esencia sustentada en el movimiento de las 

imágenes, y la existencia de nuevos directores y artistas visionarios y muy imaginativos. 

La creatividad de éstos, y su interés en la creación de mundos oníricos y fantásticos, les 

acercarán a la animación como herramienta creativa.

El nexo de unión será la pixelación, técnica parecida al stop motion, que consiste en animar 

objetos o personas, frame a frame mediante el llamado paso de manivela, es decir, mover 

el objeto y captar la foto con la cámara, volverlo a mover, capturar el fotograma y así 

sucesivamente.
La gran figura de George Méliès, tomó esta técnica para “hacer del cine un espectáculo” 

(Gutierrez Espada, Madrid, 1979, p.175). En su obsesión por asombrar, dio vida a objetos 

desde cohetes a títulos de crédito, llegando a ser considerado padre de los efectos 

especiales. La fantasía de Méliès no sólo se limitó a usar esta técnica si no que empleó

trucajes de todo tipo como fundidos, sobre impresiones, cámara acelerada, dobles 

exposiciones etc. Cabe destacar en este punto, un truco descubierto por Mèliés 

accidentalmente consistente en la parada de cámara y substitución de elementos. 

Dicha práctica, consiste en detener momentáneamente la filmación para introducir un cambio 

repentino en la escena, puede desaparecer un objeto tras una explosión de humo, ser 

substituido, o moverse rápidamente de un punto a otro, como el alunizaje del cohete en “Viaje a la luna” (1902).

No obstante, el perfeccionamiento de la pixelación se encarna en la figura de Segundo de 

Chomón, y su obra “The haunted hotel” (1907) con la cual cautivó toda la atención y 

admiración de los técnicos franceses. También es necesario mencionar su película 

“El hotel eléctrico” (1908) de la cual el mismo Méliès dijo que era “impresionante, indefinible e incomprensible”.

En ésta, el hotel estaba animado por misteriosas fuerzas que movían un cuchillo que cortaba 

pan de forma autónoma, zapatos que se ataban solos.

En el año 1912, Ladislaw Starewitch creó una obra verdaderamente sorprendente llamada 

“Cameraman ́s revenge” considerada la primera pieza cinematográfica creada en stop motion.

La principal diferencia respecto a la anterior pixilación, responde a que Starewitch trataba y 

manipulaba a sus personajes para poder ser animados posteriormente. La pieza refleja 

historias mediante insectos disecados que se mueven frame a frame.

Años después, Willis O’Brien continuó el trabajo de sus predecesores, muy influido por 

Starewitch creando “Mundo perdido” (1925) una producción espectacular con una narrativa 

mucho más evolucionada y consciente del montaje. Después trabajará en “King Kong” (1933), creando algo nunca visto cuyo estreno causó un gran revuelo social. En ambos trabajos añadió 

ingeniosas evoluciones al stop motion. Hasta entonces se modificaba la arcilla con la que 

estaban hechos los muñecos, pero él los creaba con capas de goma para poder ser 

manipulados más fácilmente y con mayor realismo. Trabajó con unas nuevas técnicas que le 

permitían combinar sus dinosaurios y monstruos con imagen real y actores.

Ray Harryhausen encontró su inspiración en los mundos de Willis O’Brien y comenzó a 

experimentar imitando las técnicas empleadas en King Kong en sus primeros cortos. 

Llego a trabajar con él, uniéndose a Q'Brien para crear Mighty Joe Youg, en 1949. Fue el 

inicio de una prolífica carrera llena de películas donde recreaba criaturas míticas y fantásticas

como El monstruo de tiempos remotos (The Beastfrom 20.000 Fathoms), en 1953, Simbad y la 

princesa (The 7th Voyage of Sinbad), 1958, Jasón y !os argonautas (Jason and the Argonauts),

1963, y Duelo de titanes (Clash of Titans), 1981. Harryhausen ha sido citado numerosas veces

como figura influyente en los animadores contemporáneos.

LA TRANSFORMACIÓN DIGITAL.

TRANSICIONES: FUNDIDO, ENCADENADO Y SOBREIMPRESIÓN.

Los métodos básicos de narración del relato, no han variado demasiado desde que los 

primeros cineastas como Méliès o D.W.Griffit considerados figuras paternas sentaran las 

bases del discurso cinematográfico. Sin embargo si han cambiado inevitablemente las 

herramientas de creación y manipulación de éstos. La diferencia principal, reside más allá 

de la obvia mejora de las cámaras, en la forma de almacenamiento de las imágenes.

El cine tradicional se basa en la grabación de escenas sobre celuloide, con un funcionamiento

similar al de una cámara de fotos. El obturador se abre, dejando pasar la luz sobre una película

tratada con químicos y en ella, de forma invertida, queda plasmada la imagen. Esta toma forma 

según los diferentes niveles de oxidación producidos por la luz. La diferencia con la fotografía, 

consiste en que se toman 24 fotogramas o imágenes por segundo, gracias a un rotor con 

perforaciones que gira el carrete. El elemento principal de almacenamiento será la cinta de 35mm como un intento por parte de la industria por convertirlo en estándar desde 1909.

La relevancia de estos cambios de almacenamiento para la creación de efectos visuales se 

basa en que son diferentes los tratamientos posibles para una cinta de 35mm o cualquier 

formato digital de video.

El primer elemento a tratar, el fundido, se realizaba tradicionalmente abriendo o cerrando el 

diafragma de manera progresiva. De esta forma la imagen oscurecía creando un fade out o se 

tornaba clara fade in. Su uso responde al inicio o final de una secuencia o de una película.

Los encadenados, se constituían a partir del efecto anterior. Se creaba un fundido, 

oscureciendo la imagen, se rebobinaba la cinta hasta el fotograma de inicio, y se grababa un 

fundido aclarando la imagen sobre este. Se emplean como recurso para indicar transiciones 

temporales al espectador.

La sobreimpresión o doble exposición, consiste en obtener imágenes superpuestas, una encima

 de la otra, grabando la escena dos veces en él mismo negativo. Se tapa el fotograma en el 

negativo antes de grabar la escena, para después volver a grabarla tapando la parte restante. 

Ambas aparecían combinadas cuando se revelaba la cinta. Su uso se basa en la creación de 

imágenes imposibles e inquietantes, una representación del paso del tiempo o deseos y 

anhelos ocultos. Méliès fue un experto en esta materia durante toda su filmografía. 

En obras como “Le melomane” (1903) o “The india rubber head” (1901), vemos que 

combinando con máscaras en negro creó escenas en las que flotaban cabezas y cambiaban 

de tamaño. De igual forma hay que nombrar “El amanecer” (1927) de F.W. Murnau, donde 

inteligentemente mostro los sueños de sus protagonistas mediante sobreexposiciones. 

La ciudad soñada se veía en el cielo sobre el lago, o bien el fantasma de la amada aparecía 

abrazando al protagonista como unrecuerdo imborrable.

El análisis de estos tres efectos visuales realizados de forma tradicional, nos conduce a pensar 

que la edición de éstos se llevaba a cabo durante el proceso de rodaje, puesto que no era 

posible tratar la película de celuloide de esta forma en la postproducción. Los efectos visuales 

requerían ingenio y cualquier error en la grabación de la cinta significaba rodarla de nuevo, 

por lo tanto era caro y laborioso.

El siguiente paso fue la digitalización de la cinta de 35mm, de tal forma se hacía posible su 

tratamiento a través de un ordenador. Se utiliza una máquina llamada “skanner” que nos 

permite trasformar la información en unos y ceros, convertidos en pixels. Entonces, se traslada 

a la estaciones de trabajo donde se crean los efectos visuales y se edita por completo la

película. Finalmente, la registradora vuelve a convertir mediante un láser o una pantalla 

CRT el material en el negativo para poder revelarlo y sacar copias para visionarlo en la 

proyección.

Años después, la aparición del dispositivo de carga acoplada (CCD) substituyó el carrete por el 

disco duro como forma de almacenamiento física. El CCD, es un dispositivo de captador

fotosensibles, que cumplen la función de captación de imagen que antes poseía el film de 

película.

El análisis de estos tres efectos visuales realizados de forma tradicional, nos conduce a pensar 

que la edición de éstos se llevaba a cabo durante el proceso de rodaje, puesto que no era 

posible tratar la película de celuloide de esta forma en la postproducción. Los efectos visuales 

requerían ingenio y cualquier error en la grabación de la cinta significaba rodarla de nuevo, 

por lo tanto era caro y laborioso.

El siguiente paso fue la digitalización de la cinta de 35mm, de tal forma se hacía posible su 

tratamiento a través de un ordenador. Se utiliza una máquina llamada “skanner” que nos 

permite trasformar la información en unos y ceros, convertidos en pixels. Entonces, se traslada 

a la estaciones de trabajo donde se crean los efectos visuales y se edita por completo la 

película. Finalmente, la registradora vuelve a convertir mediante un láser o una pantalla CRT el 

material en el negativo para poder revelarlo y sacar copias para visionarlo en la proyección.

Tras una primera aplicación en fotografía y posteriormente, en la década de los 90 su 

aplicación en televisión, el CCD se ha adaptado al cine configurándose casi como un estándar

 en las grandes producciones en los últimos años. Estos rodajes no requieren de cinta ni de 

posterior transformación, puesto que la información se almacena directamente en digital. 

Obviando el debate sobre la calidad de la imagen, queda claro que el tratamiento de los 

anteriores efectos ha cambiado. A lo largo de los años ha variado hasta su propio sentido. 

Fundidos y encadenados ya no se entienden como efectos visuales, ya que posteriormente a 

la fase “primitiva” del cine, estas herramientas sirvieron como mecanismo de creación de 

relato, por encima de la idea de “truco”. El espectador no ha de percibir que existe. 

De hecho, el montaje cinematográfico del cine clásico de Hollywood establecido como cine 

estándar en nuestros días, el modelo de representación institucional (MRI), se fundamenta en 

la idea principal de que estos enlaces no se perciban por el espectador. La edición de video, 

es mucho más accesible y fácil siendo montaje de edición no lineal. Este no es abrasivo, 

permite prueba y error y cambios constantes.


Este avance tan trascendental ha llevado a algunos a pensar incluso en un cambio de 

estética, llamándola “Estética Avid”, puesto que existen obras que nunca podrían haber 

alcanzado su forma final con un montaje lineal.

DEL MATTE PAINTING AL CHROMA KEY.

Desde que alrededor del año 1400 Filippo Bruneleschi estudiara la perspectiva cónica y 

sentara sus bases, se han sucedido los autores pictóricos que utilizando la técnica del 

“trampantojo” han intentado que el ojo humano entienda como real sus pinturas. Una de sus 

grandes aportaciones fue el cuadro del Baptisterio de San Giovanni. Bruneleschi, para 

demostrar que su cuadro imitaba fielmente la perspectiva al ver el baptisterio desde la 

catedral, hizo un agujero a través del cual mirabas, situado en la puerta misma, y al poner un 

espejo para ver el dibujo encajaba visualmente a la perfección con la realidad.

Todo surgió a raíz de una fotografía de su casa, en la que quiso tapar los postes de telégrafos

con árboles, y utilizando su gran habilidad con el pincel, los dibujó en un cristal delante de la 

cámara antes de hacer la fotografía.

Siglos más tarde, la fotografía se interesó por estas técnicas que pretendían engañar a la 

vista usando la perspectiva. Se jugaba a crear realidades a partir de dibujos, ocultando y 

combinando partes de la misma. Méliès, aplicó estas artes “The indian rubber head” o 

"Voyage a la luna” pero no fue hasta 1905 cuando esta técnica alcanzó mayores niveles de 

precisión gracias al considerado padre del matte painting Norman Dawn.

Años después dirigió sus primeras películas aplicando esta técnica a la perfección, 

reconstruyendo edificios y partes del entorno en las escenas. El concepto del “matte painting” 

refiere a que la pintura debe ser opaca, no tener brillo, para ser lo más creíble y verosímil.


Por lo tanto, el efecto del matte painting tradicional consiste en enmascarar una parte del 

marco para luego rellenarla con pinturas, de tal forma que lo pintado simule formar parte del 

decorado. Esto permite un ahorro en costes o crear escenas imposibles de realizar de otra

manera. Existen dos tipos de matte painting. El primero, consiste en pintar durante el rodaje 

una superficie transparente delante de la cámara, adaptándola al fondo. El segundo, en pintar 

después del rodaje la parte enmascarada en negro del negativo, previamente preparada para 

que la luz no imprima imagen.

La última escena rodada en matte painting tradicional en una gran producción, fue realizada 

por la compañía “Matte World Digital” para “Titanic” (1997), en concreto el barco de rescate 

en las escenas finales de la película. Se combinó con el amanecer pintado

Desde la década de los 40 a los 80 se usó el matte painting prácticamente en todas las 

producciones. Nos vale como ejemplo la película “Willow” donde se recreó un mundo 

fantástico repleto de castillos que nada tenían que envidiar en términos de realismo a las 

producciones digitales actuales. Cris Evans, Michael Pangrazio y Caroleen Green, fueron

grandes pintores de matte painting en esta fase donde comenzó el declive de esta técnica.

Una técnica similar al matte painting es el proceso Schüfftan. Esta técnica debe su nombre a 

su creador Eugen Schüfftan, y su primera aplicación fue en “Metropolis” (1927) de Fritz Lang. 

El proceso Schüfftan consiste en colocar un espejo en 45% entre cámara y decorado 

(o maqueta). El actor se coloca tras el espejo, que al ser semitransparente permite combinar 

el fondo con la persona en cuestión. Gracias a la perspectiva se puede alejar o acercar al 

espejo hasta dar con el tamaño adecuado. Recientemente se ha usado el proceso Schüfftan 

en “El retorno del rey” (2003) de Peter Jackson.

El principal problema de estas técnicas surge en la creación de planos. Resultan demasiado 

estáticos, puesto que no permiten el movimiento. Solo permiten las panorámicas, haciendo 

coincidir el eje de giro con el eje óptico, porque si no, se entendería el truco, al ver como se 

mueve flotando por la escena una parte del decorado.

La solución a este problema vino más adelante, con la aparición del motion control. Esta 

tecnología en la que la cámara es controlada por ordenador, suplirá algunas carencias de 

movilidad que suponía el trabajo con matte painting. Esta ventaja de control de cámara, 

permitía repetir el recorrido de forma idéntica, controlando perspectiva y proyección 

geométrica. Así se adaptaba a cada momento de grabación la incrustación dibujada a este. 

Se usó en la escena inicial de “Starwars: Episodio V”. No obstante esta programación era muy dificultosa y caerá en desuso con la llegada inminente de la era digital.
Las ventajas son muchas, pero no tanto en tiempo de creación, como se podría llegar a 

pensar, como en factores de comodidad y funcionalidad.

El uso del ordenador nos permite tratar la imagen de forma no abrasiva, es decir, es 

adaptable a los cambios sin perder calidad de imagen ni dañar la toma. Por otro lado, se 

soluciona el problema de la movilidad, puesto que los algoritmos del ordenador permiten la readaptación del fondo a la escena de forma casi automática con lo que se conoce como 

Camera Mapping. También nos da ventajas en el apartado de realismo, gracias a la amplitud 

de programas con infinitas funciones de creación y la perfección de edición de éstos, 

difícilmente imitable por el ser humano. Los avances casi diarios de la tecnología mejoran día a día aún más estas cualidades.

En los años 70, se inició la creación de personajes computerizados. Como fase inicial, se 

aplicó la técnica tradicional del “rotoscoping”, utilizando espejos especiales. La imagen de los actores se superponía en la pantalla del ordenador, para a partir del video, crear una pose de personajes.

El ordenador la referenciaba y creaba una animación fluida.

Casi 10 años después, Tom Clavert añadió potenciómetros a las figuras de personas con las 

que trabajaba. La salida de estos sensores estaba conectada a un ordenador que registraba 

los movimientos. Las intenciones de Clavert eran científicas, de análisis de anormalidades en el movimiento. En los años siguientes, y gracias a estos avances, surgieron los primeros

sistemas de monitoreo visual, cuyo funcionamiento residía en colocar marcadores en las 

figuras, para capturar con varias cámaras los diferentes movimientos. 

El gran hit fue en 1988, cuando Brad de Graf y Michael Warham presentaron 

“Mike the talking head”, la primera actuación a tiempo real de un actor utilizando el “motion capture” (MoCap).

El motion capture, se basa en sensores de movimiento, (trajes especiales o cámaras) 

conectados a un ordenador, que triangula la posición del objeto, captura los datos obtenidos 

y los almacena. Esta técnica permite reproducir gestos y movimientos de los actores de una 

forma precisa, para ser tomados posteriormente como referencia por el diseñador.
Pese a que empresas como pixar se niegan a usar mocap por entenderlo como una trampa 

para la animación, el uso del motion capture en el cine está muy extendido. Se ha convertido 

en casi imprescindible a la hora de crear personajes animados en 3D. Películas como 

“Piratas del Caribe” (2003), “The polar Express” (2004), “The incredible Hulk” (2008), “Avatar” (2009) son solo algunos ejemplos de la gran cantidad de producciones que han optado por su uso.

Determinados géneros cinematográficos como el cine de ciencia ficción, han necesitado de la

utilización de efectos visuales para crear sus crear sus entornos y personajes imaginarios. 

Desde “Viaje a la luna” (1902), “El doctor Mabuse” (1922), “Metropolis” (1927) hasta 

“28 dias después” (2002) o “Avatar” (2009), pasando por Star wars (1977) o Blade runner 

(1982), se ha ido configurando un género que refleja los sueños de exploración del ser 

humano, así como utopías y distopías, que son cristalización y reflejo de los temores de su 

época. Éstos son solo algunos ejemplos de un género que parece casi infinito. 

Los límites de la ciencia ficción son inabarcables, y este terreno abre las puertas de la 

creación de efectos visuales de par en par.

Debido a esta amplitud, hay que acotar y centrar nuestro objeto de estudio en la creación de 

personajes y monstruos irreales, y como los cineastas han sabido integrarlos en este tipo de 

películas combinados con imagen real. Para ello, habrá que recurrir de nuevo a 

Willis O’Brien, maestro creador de escenarios y figuras, e instaurador de nuevas formas de 

trabajo en el arte de la animación y efectos. Su gran aportación rompedora, que cohesionó 

animación e imagen real con un evidente realismo para la época, fue la aplicación de la 

pantalla de transparencia. Gracias a ella, se unían monstruos animados con la técnica del 

stop motion a producciones con actores que podían interactuar con ellos. 

Existían dos tipos de aplicación con la pantalla de transparencia, la retroproyección o el 

tiempo real.

La retroproyección consistía en proyectar frame a frame la película sobre un cristal especial, 

mostrando en ella los movimientos de actores ya grabados. Esto permitía a los animadores 

mover el muñeco según convenía. Se grababa de nuevo la escena frame a frame, 

con el marco de la cámara ajustado a esta, y quedaba perfectamente integradas las dos 

partes.

Esta última versión, ha sido utilizada hasta la década de los 90 como una fórmula casi 

exclusiva de animar monstruos y máquinas de todo tipo, “Star wars” 

(1977-1983 Episodios IV,V,VI), “The Golden Voyage of Simbad” (1974), 

“One million years B.C” (1966), “Simbad y el ojo del tigre” (1977). Se ha usado la palabra 

“casi” porque existen losanimatrónics, que son maquetas o muñecos robotizados, que 

pueden realizar determinados movimientos. Estos completan con realismo.

Existe otra variante del stop motion que se aplicó en Star Wars: Episode V 

- The Empire Strikes Back. Phil Tippett, se valió de una nueva técnica inventada por él, 

a la cual llamó Go Motion. La principal diferencia es que se mueve al objeto mientras se 

captura el frame a frame, dotándolo de realismo y haciendo más sencillo el proceso.

Con la digitalización del cine y la evolución tecnológica de las computadoras, la creación de 

este tipo de personajes se ha ido convirtiendo en algo casi exclusivo del ámbito de la 

programación. Grandes equipos trabajan para perfeccionar las creaciones mediante el uso 

de programas informáticos específicos para cada una de las partes. Esto programas sirven 

para la edición y creación de objetos 3D que se integran posteriormente al rodaje dentro de 

las escenas. Para construir un hiperrealismo que es cada vez más exigido y costoso, se han determinado módulos. Por un lado, el modelador crea y trabaja las geometrías, el encargado 

de los materiales texturiza el personaje, el iluminador da sombras y luces a la escena, y por 

último el animador se encarga de dar vida y mover el objeto. También se cuenta con un 

encargado del render, que es como se denomina al cálculo de las imágenes por parte del 

ordenador.

El gran éxito de la primera película creada íntegramente por ordenador “Toy Story” (1995) por

parte de pixar, llevo a las productoras de dibujos para niños a apostar directamente por la 

creación integral de imágenes por ordenador (CGI). Con las películas “Antz” (1998) por parte de Dreamworks y “Bichos” (1998) por parte de Disney como réplica, se sentaron las bases de 

un nuevo tipo de cine infantil que con los años dejaría a la animación tradicional 2D 

completamente en desuso. Pese a que esta animación completamente concebida en 3D es 

inigualable en éxito social y parece destinada a quedarse como una única opción real para los largometrajes de las grandes productoras, es innegable que el stop motion sigue funcionando. 

Películas como “Pesadilla antes de navidad” (1993), Wallace y Grommit” (2005), “El fantástico MrFox” (2009), o más recientemente “Mary and Max” (2010) o “Los Boxtrolls” (2014), 

corroboran mi postura de que la animación en stop motion sigue viva.

Pese a que el término matte continúa haciendo referencia a los fondos en una toma de acción 

en vivo, creados para ser posteriormente sustituidos por otros, el matte painting ha 

evolucionado al chroma key.

La edición de efectos con croma, se compone de dos partes. La pantalla verde, y la creación 

de que se implantara en el fondo.

El corte mate transparente que antiguamente se situaba delante de la cámara, se ha tornado 

en un pantalla verde de croma. Éste, se coloca a diferencia de las máscaras tradicionales, 

tras los elementos de la escena, y permite integrar las creaciones de ordenador u otras 

grabaciones paralelas en el cuadro. El éxito de los fondos con croma, se debe a la progresiva implantación del CGI, (imagen generada por computadora) que ha sustituido a la pintura 

tradicional como elemento compositor de fondos en la imagen.

DEL ROTOSCOPIO AL MOTION CAPTURE.

La idea fundamental en la que se basa tanto animación como la creación de efectos 

especiales es el realismo. El éxito del efecto reside en la imitación de la realidad de la 

forma más precisa. Uno de los parámetros clave para la creación de un personaje o elemento

es el movimiento, éste ha de ser fluido, coherente y ser capaz dotar de una personalidad 

concreta. Los diseñadores por lo tanto han de valerse de técnicas que se acercan lo más 

posible a un movimiento real para sus creaciones. Bajo esta premisa, los hermanos Fleischer

 crearon en 1914 el primer invento capaz de copiar el movimiento con la intención de crear 

personajes.

Este fue el Rotoscópio, un artilugio que permitía dibujar sobre una proyección de los positivos 

de una película. Se colocaba un cristal sobre ella, y se dibujaba calcando en papel.
Disney aplicó la rotoscopia a su largometraje de animación Blancanieves y los siete enanitos 

(1937). El proyector con la escena filmada previamente, se enfoca hacia un cristal 

semitransparente, sirviendo la imagen como guía para el personaje animado.

A parte de para la creación de personajes con movimientos 

realistas existen otras aplicaciones del rotoscopio. Una de las 

más conocidas es el efecto brillo de color de los sables laser de 

las tres primeras películas de la saga de “Star Wars”. Estaba tan conseguido que durante años la gente ha creído que era un efecto 

creado por ordenador, y no un trabajo de pintura frame a frame.

Podemos comparar el rotoscopio frente a mocap en las adaptaciones de 

“El Señor de los anillos” de Tolkien. Es un ejemplo muy especial y único, puesto que años 

antes de la producción de Peter Jackson, Ralph Bakshi creó “El Señor de los Anillos” (1978) 

en versión de animación 2D rotoscopiada. El personaje Gollum creado con la técnica del

“rotoscoping” se puede comparar con el Gollum íntegramente diseñado en 3D y animado con motion capture.

DEL STOP MOTION A LA CREACIÓN 3D.

El tiempo real, era el trabajo inverso, proyectar el personaje en stop motion y grabar al actor interactuando con él. Esta técnica era obviamente más costosa y menos efectiva, por lo que 

la retroproyección era la elección para la mayoría de escenas.

La aplicación del stop motion tiene dos vertientes desde los trabajos de Ladislaw Starewitch.

O bien es animación en la que todo el entorno es maqueta y todos los personajes son

muñecos, o bien se configura como parte cohesionada al mundo real, con actores.

determinados planos, pero no se configuran como un efecto visual, usados por ejemplo en 

“Jurassic Park” (1993) o “Alien, el octavo pasajero” (1979).

La anterior fórmula ha hecho caer en desuso la técnica del stop motion en esta vertiente de 

aportación de elementos imaginarios a grabaciones reales, no obstante, desde los 80 la 

animación llamada vulgarmente “dibujos animados” ha seguido valiéndose de él.