DESARROLLO Y EVOLUCIÓN A LO LARGO DE LA HISTORIA DE LOS EFECTOS VISUALES.
El efecto visual, proviene del efecto óptico. Éste, se refiere a cualquier ilusión producida en el sentido de la vista que nos lleva a percibir la realidad de una forma alterada.
Las ilusiones ópticas generadoras de animaciones preceden al cine, por ejemplo,
Emile Reynaud perfeccionó el zoo tropo, aparato giratorio con el que se crea una ilusión
óptica de movimiento, al dejar ver a través de las rendijas de su cilindro exterior,
4 las imágenes del cilindro con céntrico interior.
También inventó el praxinoscopio, artilugio similar al zootropo capaz de producir una
También inventó el praxinoscopio, artilugio similar al zootropo capaz de producir una
secuencia nítida de movimiento para el espectador, consistente en un tambor y una rueda
interior con espejos que reflejan las imágenes dibujadas en papel.
Debido a este constante movimiento de avance que ha llegado hasta nuestros días, cualquier comparación de efecto óptico con efecto visual se encontraría limitada al adaptarla al ámbito cinematográfico. Por eso el presente trabajo, necesita una readaptación de la misma.
Como punto de partida, tomaremos la concepción actual de los efectos visuales (VFX)
Esta versión determina su elaboración lejos de la producción, por lo tanto lejos del rodaje y de
Por lo tanto, esta versión contemporánea no se corresponde con la completa realidad de un
inventos como el cronofotógrafo de Pierre Jansen, una especie de fusil fotográfico que
permitía obtener doce imágenes en una placa que giraba a una revolución por segundo.
También el instrumento del fotógrafo Eadweard Muybridge es digno de mención.
En 1877 grabó el ciclo de movimientos del galope de un caballo empleando una batería de 24
cámaras para su grabación. Posteriormente, Laurie Dickson y Edison crearon el kinetoscópio.
Este era una caja de madera con un disco interior rotatorio y una bombilla que iluminaba los fotogramas. Este artilugio estaba también destinado a la visión de fotogramas en movimiento
pero de manera individual. Todos estos inventos sentaron las bases del cine, uno de los
grandes inventos decimonónicos.
La mayor aportación de los Lumière, por lo que se les considera padres del cine, fue el hecho
de convertirlo en una exhibición pública. Su película La Salida de los Obreros de la
Fábrica Lumière (La Sortie de l'usine Lumière à Lyon) fue proyectada en el Salón Indio del
Grand Café el 28 de diciembre de 1895.
Como punto de partida, tomaremos la concepción actual de los efectos visuales (VFX)
surgerida por Manuel Armenteros (2011).
“Son los diferentes procesos por los cuales las imágenes se crean o se manipulan lejos del
“Son los diferentes procesos por los cuales las imágenes se crean o se manipulan lejos del
contexto de una sesión de acción en vivo.”
Esta versión determina su elaboración lejos de la producción, por lo tanto lejos del rodaje y de
una manipulación de la acción en vivo. Esto nos plantea varias cuestiones como por ejemplo
¿No es un efecto visual un engaño de la vista, al crear un fondo en maqueta? ¿No es un efecto
visual un juego de espejos que cambia el tamaño de uno de los personajes? ¿O rebobinar
la cinta sin revelar para mezclar su contenido? Estos son tan solo algunos de los trucos cinematográficos que parecen cuestionar dicha afirmación, al poderse considerar creados
durante el rodaje.
Por lo tanto, esta versión contemporánea no se corresponde con la completa realidad de un
medio que ha experimentado variaciones desde principios de siglo. La delimitación del término
por parte de Armenteros conduce inequívocamente a una labor conjunta de análisis entre cine y
efecto visual, tanto en tiempo como en espacio, para poder determinar si es válida su afirmación
o si en algún momento se constituyó como válida.
Por lo tanto, el siguiente paso será indagar acerca de los estos cambios que se han dado a lo
Por lo tanto, el siguiente paso será indagar acerca de los estos cambios que se han dado a lo
largo de la historia desde dos principales puntos de vista. En primer lugar hablando de las
variaciones que han llevado términos al desuso o se empleen con otra significación y en
segundo lugar sobre la evolución de los métodos empleados, como consecuencia de los
adelantos de la técnica.
El cine es un efecto visual en sí mismo. Supone la evolución de la fotografía estática a una
De cualquier forma, queda meridianamente claro que existe un efecto visual cuya
EL CINE COMO EFECTO VISUAL
El cine es un efecto visual en sí mismo. Supone la evolución de la fotografía estática a una
percepción del movimiento por parte del que contempla la escena. Este efecto se produce
por la correlación de fotogramas cuyos elementos son fotografiados con ligeras variaciones,
creando la sensación de que lo visto se mueve. Existe una gran controversia entre los que
opinan que este fenómeno se produce en la retina y los que creen que la retina, no almacena las imágenes, puesto que se crearía una sobre exposición de fotogramas y sitúan directamente
en el cerebro este fenómeno (fenómeno Pi).
De cualquier forma, queda meridianamente claro que existe un efecto visual cuya
consecuencia es el reflejo de un movimiento real para quien ve. Este es un ejemplo
clarificador de cómo el avance de la técnica ha ido dejando atrás determinados efectos
visuales en el cine, como el cine en sí mismo, asimilados hoy fuera de esta significación
práctica del efecto visual.
Determinadas acciones en la creación de una película han dejado de tratarse como “trucos”
Determinadas acciones en la creación de una película han dejado de tratarse como “trucos”
o “efectos” para formar parte directa de la parte más básica de composición de un relato cinematográfico. Elementos tales como transiciones, fundidos, superposiciones, etc. han
evolucionado desde principios de siglo, considerándose hoy tan arraigados y conocidos,
que siendo un efecto visual ya no se los considera como tal, sino que se asumen como una
tarea de narrativa de montaje y ensamble del relato.
Este arte relativamente joven ha vivido la revolución tecnológica del último siglo de una forma
Este arte relativamente joven ha vivido la revolución tecnológica del último siglo de una forma
directa. Dependiente de la cámara como pilar maestro del oficio e inherentemente ligado a
una fase de postproducción, tanto imagen como formas de composición han variado de una
forma sustancialmente rápida que es necesario analizar.
Con la invención del cine por los hermanos Lumière, tras una fase de pura experimentación
El segundo, los efectos visuales ha absorbido los efectos ópticos originales adaptándolos a
EL TRUCAJE VISUAL Y EL TRUCAJE DIGITAL.
destinada más al ámbito científico que al artístico, surgieron los primeros cineastas que
pretendieron construir algo más que una simple exposición de imágenes. Pese a que en este
periodo, los efectos especiales y visuales respondían a una idea de experimentación
primigenia, se empezó a forjar un lenguaje narrativo propio de una nueva realidad artística
emergente, que se valía del“trucaje” como una herramienta capaz de crear un mundo
imaginario y que se fundamentaba en asombrar.
Efectos especiales y visuales se entendían como un todo de los cuales el artista se valía para
construir su obra. El trucaje (de truco) de las imágenes, engañaba al espectador. Era capaz
de simular situaciones irreales, consiguiendo ser aceptadas. Estos procesos se conformaban
tanto con manipulaciones in-situ durante la producción, como en la de fase de postproducción
distinguiéndose dos tipos de efectos. Por un lado ópticos o visuales, como la multiexposición,
los mates, los juegos con corte en el montaje, la pixilación... y por otro los mecánicos, gracias
a maquetas, attrezzo...Todos ellos partían de ilusiones ópticas, creadas o bien durante la
filmación de una película, o bien durante el proceso de revelado o tratamiento de la imagen
en laboratorio.
Estas técnicas mejoraron a lo largo de los años consiguiendo que el realismo aumentara, readaptándose a los tiempos y las exigencias de un público creciente y cada vez más
Estas técnicas mejoraron a lo largo de los años consiguiendo que el realismo aumentara, readaptándose a los tiempos y las exigencias de un público creciente y cada vez más
consciente del medio y sus mecanismos, y por lo tanto menos impresionable. Pero las teorías
respecto a esta evolución sitúan el cambio más radical en los años 70. La aparición del
ordenador disparará vertiginosamente las diferencias en rodaje y edición y por consiguiente
de la creación de efectos visuales. El gran cambio se produjo con la entrada del denominado
trucaje digital.
La industria disponía desde hacía años de un engranaje por bloques especializados en cada
La industria disponía desde hacía años de un engranaje por bloques especializados en cada
una de las partes que componían una película, pero esta nueva forma de creación de efectos
supuso la entrada de nuevas fórmulas.
Uno de los principales cambios que progresivamente se produjeron, fue la separación entre
efectos especiales y efectos visuales. El primero, se encasilló en una labor directa de
producción, delimitada en elementos de mecánica, escenografía o pirotecnia. Por ejemplo la
recreación de una escena de lluvia o una explosión, en su versión in situ sería con agua o con explosivos.
De este departamento, también dependen los animatronics. Son recreaciones a escala muy
De este departamento, también dependen los animatronics. Son recreaciones a escala muy
realistas, con algún sistema mecánico o electrónico que permite su movimiento. Este tipo de
efecto visual se ha usado en producciones como “Tiburon” (1975) o “Jurassic Park” (1993).
El segundo, los efectos visuales ha absorbido los efectos ópticos originales adaptándolos a
la postproducción digital de pc. El departamento de efectos visuales se ha diversificado y
especializado, y se han designado diversas divisiones, unas encargadas de gestionar los
puntos del rodaje para facilitar la labor posterior, y otra con un gran número de diseñadores
encargados de las diferentes partes de la creación mediante ordenador.
CINE Y ANIMACIÓN, CUNA DE LOS EFECTOS VISUALES
Tras la aparición del arte cinematográfico, la mayoría de los trucos y efectos especiales se
formaron gracias a una coexistencia entre cine y animación. La aportación de la animación a
los efectos visuales al principio de siglo es incuestionable, siendo la animación un arte
anterior, del cual el cine podía beber. Ambos vivieron un periodo de crecimiento simultáneo
como consecuencia de compartir una misma esencia sustentada en el movimiento de las
imágenes, y la existencia de nuevos directores y artistas visionarios y muy imaginativos.
La creatividad de éstos, y su interés en la creación de mundos oníricos y fantásticos, les
acercarán a la animación como herramienta creativa.
El nexo de unión será la pixelación, técnica parecida al stop motion, que consiste en animar
objetos o personas, frame a frame mediante el llamado paso de manivela, es decir, mover
el objeto y captar la foto con la cámara, volverlo a mover, capturar el fotograma y así
sucesivamente.
La gran figura de George Méliès, tomó esta técnica para “hacer del cine un espectáculo”
La gran figura de George Méliès, tomó esta técnica para “hacer del cine un espectáculo”
(Gutierrez Espada, Madrid, 1979, p.175). En su obsesión por asombrar, dio vida a objetos
desde cohetes a títulos de crédito, llegando a ser considerado padre de los efectos
especiales. La fantasía de Méliès no sólo se limitó a usar esta técnica si no que empleó
trucajes de todo tipo como fundidos, sobre impresiones, cámara acelerada, dobles
exposiciones etc. Cabe destacar en este punto, un truco descubierto por Mèliés
accidentalmente consistente en la parada de cámara y substitución de elementos.
Dicha práctica, consiste en detener momentáneamente la filmación para introducir un cambio
repentino en la escena, puede desaparecer un objeto tras una explosión de humo, ser
substituido, o moverse rápidamente de un punto a otro, como el alunizaje del cohete en “Viaje a la luna” (1902).
No obstante, el perfeccionamiento de la pixelación se encarna en la figura de Segundo de
Chomón, y su obra “The haunted hotel” (1907) con la cual cautivó toda la atención y
admiración de los técnicos franceses. También es necesario mencionar su película
“El hotel eléctrico” (1908) de la cual el mismo Méliès dijo que era “impresionante, indefinible e incomprensible”.
En ésta, el hotel estaba animado por misteriosas fuerzas que movían un cuchillo que cortaba
En ésta, el hotel estaba animado por misteriosas fuerzas que movían un cuchillo que cortaba
pan de forma autónoma, zapatos que se ataban solos.
En el año 1912, Ladislaw Starewitch creó una obra verdaderamente sorprendente llamada
“Cameraman ́s revenge” considerada la primera pieza cinematográfica creada en stop motion.
La principal diferencia respecto a la anterior pixilación, responde a que Starewitch trataba y
manipulaba a sus personajes para poder ser animados posteriormente. La pieza refleja
historias mediante insectos disecados que se mueven frame a frame.
![LA VENGANZA DEL CAMARÓGRAFO [1912] Wladyslaw Starewicz. – La Aldea ...](https://laaldeadelosmolinosdeagua.files.wordpress.com/2015/08/the-cameramans-revenge.jpg)
Los métodos básicos de narración del relato, no han variado demasiado desde que los
La última escena rodada en matte painting tradicional en una gran producción, fue realizada
Años después, Willis O’Brien continuó el trabajo de sus predecesores, muy influido por
Starewitch creando “Mundo perdido” (1925) una producción espectacular con una narrativa
mucho más evolucionada y consciente del montaje. Después trabajará en “King Kong” (1933), creando algo nunca visto cuyo estreno causó un gran revuelo social. En ambos trabajos añadió
ingeniosas evoluciones al stop motion. Hasta entonces se modificaba la arcilla con la que
estaban hechos los muñecos, pero él los creaba con capas de goma para poder ser
manipulados más fácilmente y con mayor realismo. Trabajó con unas nuevas técnicas que le
permitían combinar sus dinosaurios y monstruos con imagen real y actores.
Ray Harryhausen encontró su inspiración en los mundos de Willis O’Brien y comenzó a
Ray Harryhausen encontró su inspiración en los mundos de Willis O’Brien y comenzó a
experimentar imitando las técnicas empleadas en King Kong en sus primeros cortos.
Llego a trabajar con él, uniéndose a Q'Brien para crear Mighty Joe Youg, en 1949. Fue el
inicio de una prolífica carrera llena de películas donde recreaba criaturas míticas y fantásticas
como El monstruo de tiempos remotos (The Beastfrom 20.000 Fathoms), en 1953, Simbad y la
princesa (The 7th Voyage of Sinbad), 1958, Jasón y !os argonautas (Jason and the Argonauts),
1963, y Duelo de titanes (Clash of Titans), 1981. Harryhausen ha sido citado numerosas veces
como figura influyente en los animadores contemporáneos.
LA TRANSFORMACIÓN DIGITAL.
TRANSICIONES: FUNDIDO, ENCADENADO Y SOBREIMPRESIÓN.
Los métodos básicos de narración del relato, no han variado demasiado desde que los
primeros cineastas como Méliès o D.W.Griffit considerados figuras paternas sentaran las
bases del discurso cinematográfico. Sin embargo si han cambiado inevitablemente las
herramientas de creación y manipulación de éstos. La diferencia principal, reside más allá
de la obvia mejora de las cámaras, en la forma de almacenamiento de las imágenes.
La relevancia de estos cambios de almacenamiento para la creación de efectos visuales se
La sobreimpresión o doble exposición, consiste en obtener imágenes superpuestas, una encima
El siguiente paso fue la digitalización de la cinta de 35mm, de tal forma se hacía posible su
El cine tradicional se basa en la grabación de escenas sobre celuloide, con un funcionamiento
similar al de una cámara de fotos. El obturador se abre, dejando pasar la luz sobre una película
tratada con químicos y en ella, de forma invertida, queda plasmada la imagen. Esta toma forma
según los diferentes niveles de oxidación producidos por la luz. La diferencia con la fotografía,
consiste en que se toman 24 fotogramas o imágenes por segundo, gracias a un rotor con
perforaciones que gira el carrete. El elemento principal de almacenamiento será la cinta de 35mm como un intento por parte de la industria por convertirlo en estándar desde 1909.
La relevancia de estos cambios de almacenamiento para la creación de efectos visuales se
basa en que son diferentes los tratamientos posibles para una cinta de 35mm o cualquier
formato digital de video.
El primer elemento a tratar, el fundido, se realizaba tradicionalmente abriendo o cerrando el
El primer elemento a tratar, el fundido, se realizaba tradicionalmente abriendo o cerrando el
diafragma de manera progresiva. De esta forma la imagen oscurecía creando un fade out o se
tornaba clara fade in. Su uso responde al inicio o final de una secuencia o de una película.
Los encadenados, se constituían a partir del efecto anterior. Se creaba un fundido,
Los encadenados, se constituían a partir del efecto anterior. Se creaba un fundido,
oscureciendo la imagen, se rebobinaba la cinta hasta el fotograma de inicio, y se grababa un
fundido aclarando la imagen sobre este. Se emplean como recurso para indicar transiciones
temporales al espectador.
La sobreimpresión o doble exposición, consiste en obtener imágenes superpuestas, una encima
de la otra, grabando la escena dos veces en él mismo negativo. Se tapa el fotograma en el
negativo antes de grabar la escena, para después volver a grabarla tapando la parte restante.
Ambas aparecían combinadas cuando se revelaba la cinta. Su uso se basa en la creación de
imágenes imposibles e inquietantes, una representación del paso del tiempo o deseos y
anhelos ocultos. Méliès fue un experto en esta materia durante toda su filmografía.
En obras como “Le melomane” (1903) o “The india rubber head” (1901), vemos que
combinando con máscaras en negro creó escenas en las que flotaban cabezas y cambiaban
de tamaño. De igual forma hay que nombrar “El amanecer” (1927) de F.W. Murnau, donde
inteligentemente mostro los sueños de sus protagonistas mediante sobreexposiciones.
La ciudad soñada se veía en el cielo sobre el lago, o bien el fantasma de la amada aparecía
abrazando al protagonista como unrecuerdo imborrable.
El análisis de estos tres efectos visuales realizados de forma tradicional, nos conduce a pensar
que la edición de éstos se llevaba a cabo durante el proceso de rodaje, puesto que no era
posible tratar la película de celuloide de esta forma en la postproducción. Los efectos visuales
requerían ingenio y cualquier error en la grabación de la cinta significaba rodarla de nuevo,
por lo tanto era caro y laborioso.
El siguiente paso fue la digitalización de la cinta de 35mm, de tal forma se hacía posible su
tratamiento a través de un ordenador. Se utiliza una máquina llamada “skanner” que nos
permite trasformar la información en unos y ceros, convertidos en pixels. Entonces, se traslada
a la estaciones de trabajo donde se crean los efectos visuales y se edita por completo la
película. Finalmente, la registradora vuelve a convertir mediante un láser o una pantalla
CRT el material en el negativo para poder revelarlo y sacar copias para visionarlo en la
proyección.
Años después, la aparición del dispositivo de carga acoplada (CCD) substituyó el carrete por el
disco duro como forma de almacenamiento física. El CCD, es un dispositivo de captador
fotosensibles, que cumplen la función de captación de imagen que antes poseía el film de
película.
El análisis de estos tres efectos visuales realizados de forma tradicional, nos conduce a pensar
que la edición de éstos se llevaba a cabo durante el proceso de rodaje, puesto que no era
posible tratar la película de celuloide de esta forma en la postproducción. Los efectos visuales
requerían ingenio y cualquier error en la grabación de la cinta significaba rodarla de nuevo,
por lo tanto era caro y laborioso.
El siguiente paso fue la digitalización de la cinta de 35mm, de tal forma se hacía posible su
El siguiente paso fue la digitalización de la cinta de 35mm, de tal forma se hacía posible su
tratamiento a través de un ordenador. Se utiliza una máquina llamada “skanner” que nos
permite trasformar la información en unos y ceros, convertidos en pixels. Entonces, se traslada
a la estaciones de trabajo donde se crean los efectos visuales y se edita por completo la
película. Finalmente, la registradora vuelve a convertir mediante un láser o una pantalla CRT el
material en el negativo para poder revelarlo y sacar copias para visionarlo en la proyección.
Tras una primera aplicación en fotografía y posteriormente, en la década de los 90 su
aplicación en televisión, el CCD se ha adaptado al cine configurándose casi como un estándar
en las grandes producciones en los últimos años. Estos rodajes no requieren de cinta ni de
posterior transformación, puesto que la información se almacena directamente en digital.
Obviando el debate sobre la calidad de la imagen, queda claro que el tratamiento de los
anteriores efectos ha cambiado. A lo largo de los años ha variado hasta su propio sentido.
Fundidos y encadenados ya no se entienden como efectos visuales, ya que posteriormente a
la fase “primitiva” del cine, estas herramientas sirvieron como mecanismo de creación de
relato, por encima de la idea de “truco”. El espectador no ha de percibir que existe.
De hecho, el montaje cinematográfico del cine clásico de Hollywood establecido como cine
estándar en nuestros días, el modelo de representación institucional (MRI), se fundamenta en
la idea principal de que estos enlaces no se perciban por el espectador. La edición de video,
es mucho más accesible y fácil siendo montaje de edición no lineal. Este no es abrasivo,
permite prueba y error y cambios constantes.
Este avance tan trascendental ha llevado a algunos a pensar incluso en un cambio de
Este avance tan trascendental ha llevado a algunos a pensar incluso en un cambio de
estética, llamándola “Estética Avid”, puesto que existen obras que nunca podrían haber
alcanzado su forma final con un montaje lineal.
Desde que alrededor del año 1400 Filippo Bruneleschi estudiara la perspectiva cónica y
DEL MATTE PAINTING AL CHROMA KEY.
Desde que alrededor del año 1400 Filippo Bruneleschi estudiara la perspectiva cónica y
sentara sus bases, se han sucedido los autores pictóricos que utilizando la técnica del
“trampantojo” han intentado que el ojo humano entienda como real sus pinturas. Una de sus
grandes aportaciones fue el cuadro del Baptisterio de San Giovanni. Bruneleschi, para
demostrar que su cuadro imitaba fielmente la perspectiva al ver el baptisterio desde la
catedral, hizo un agujero a través del cual mirabas, situado en la puerta misma, y al poner un
Todo surgió a raíz de una fotografía de su casa, en la que quiso tapar los postes de telégrafos
con árboles, y utilizando su gran habilidad con el pincel, los dibujó en un cristal delante de la
cámara antes de hacer la fotografía.
Siglos más tarde, la fotografía se interesó por estas técnicas que pretendían engañar a la
vista usando la perspectiva. Se jugaba a crear realidades a partir de dibujos, ocultando y
combinando partes de la misma. Méliès, aplicó estas artes “The indian rubber head” o
"Voyage a la luna” pero no fue hasta 1905 cuando esta técnica alcanzó mayores niveles de
precisión gracias al considerado padre del matte painting Norman Dawn.
Años después dirigió sus primeras películas aplicando esta técnica a la perfección,
reconstruyendo edificios y partes del entorno en las escenas. El concepto del “matte painting”
refiere a que la pintura debe ser opaca, no tener brillo, para ser lo más creíble y verosímil.
Por lo tanto, el efecto del matte painting tradicional consiste en enmascarar una parte del
Por lo tanto, el efecto del matte painting tradicional consiste en enmascarar una parte del
marco para luego rellenarla con pinturas, de tal forma que lo pintado simule formar parte del
decorado. Esto permite un ahorro en costes o crear escenas imposibles de realizar de otra
manera. Existen dos tipos de matte painting. El primero, consiste en pintar durante el rodaje
una superficie transparente delante de la cámara, adaptándola al fondo. El segundo, en pintar
después del rodaje la parte enmascarada en negro del negativo, previamente preparada para
que la luz no imprima imagen.
La última escena rodada en matte painting tradicional en una gran producción, fue realizada
por la compañía “Matte World Digital” para “Titanic” (1997), en concreto el barco de rescate
en las escenas finales de la película. Se combinó con el amanecer pintado
Desde la década de los 40 a los 80 se usó el matte painting prácticamente en todas las
producciones. Nos vale como ejemplo la película “Willow” donde se recreó un mundo
fantástico repleto de castillos que nada tenían que envidiar en términos de realismo a las
producciones digitales actuales. Cris Evans, Michael Pangrazio y Caroleen Green, fueron
grandes pintores de matte painting en esta fase donde comenzó el declive de esta técnica.
![Willow [Edizione: Stati Uniti] [Italia] [Blu-ray]: Amazon.es ...](https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/918mKjuzPLL._SX342_.jpg)
Una técnica similar al matte painting es el proceso Schüfftan. Esta técnica debe su nombre a
su creador Eugen Schüfftan, y su primera aplicación fue en “Metropolis” (1927) de Fritz Lang.
El proceso Schüfftan consiste en colocar un espejo en 45% entre cámara y decorado
(o maqueta). El actor se coloca tras el espejo, que al ser semitransparente permite combinar
el fondo con la persona en cuestión. Gracias a la perspectiva se puede alejar o acercar al
espejo hasta dar con el tamaño adecuado. Recientemente se ha usado el proceso Schüfftan
en “El retorno del rey” (2003) de Peter Jackson.
El principal problema de estas técnicas surge en la creación de planos. Resultan demasiado
estáticos, puesto que no permiten el movimiento. Solo permiten las panorámicas, haciendo
coincidir el eje de giro con el eje óptico, porque si no, se entendería el truco, al ver como se
mueve flotando por la escena una parte del decorado.
La solución a este problema vino más adelante, con la aparición del motion control. Esta
Casi 10 años después, Tom Clavert añadió potenciómetros a las figuras de personas con las
El motion capture, se basa en sensores de movimiento, (trajes especiales o cámaras)
Con la digitalización del cine y la evolución tecnológica de las computadoras, la creación de
La solución a este problema vino más adelante, con la aparición del motion control. Esta
tecnología en la que la cámara es controlada por ordenador, suplirá algunas carencias de
movilidad que suponía el trabajo con matte painting. Esta ventaja de control de cámara,
permitía repetir el recorrido de forma idéntica, controlando perspectiva y proyección
geométrica. Así se adaptaba a cada momento de grabación la incrustación dibujada a este.
Se usó en la escena inicial de “Starwars: Episodio V”. No obstante esta programación era muy dificultosa y caerá en desuso con la llegada inminente de la era digital.
Las ventajas son muchas, pero no tanto en tiempo de creación, como se podría llegar a
Las ventajas son muchas, pero no tanto en tiempo de creación, como se podría llegar a
pensar, como en factores de comodidad y funcionalidad.
El uso del ordenador nos permite tratar la imagen de forma no abrasiva, es decir, es
El uso del ordenador nos permite tratar la imagen de forma no abrasiva, es decir, es
adaptable a los cambios sin perder calidad de imagen ni dañar la toma. Por otro lado, se
soluciona el problema de la movilidad, puesto que los algoritmos del ordenador permiten la readaptación del fondo a la escena de forma casi automática con lo que se conoce como
Camera Mapping. También nos da ventajas en el apartado de realismo, gracias a la amplitud
de programas con infinitas funciones de creación y la perfección de edición de éstos,
difícilmente imitable por el ser humano. Los avances casi diarios de la tecnología mejoran día a día aún más estas cualidades.
En los años 70, se inició la creación de personajes computerizados. Como fase inicial, se
En los años 70, se inició la creación de personajes computerizados. Como fase inicial, se
aplicó la técnica tradicional del “rotoscoping”, utilizando espejos especiales. La imagen de los actores se superponía en la pantalla del ordenador, para a partir del video, crear una pose de personajes.
El ordenador la referenciaba y creaba una animación fluida.
Casi 10 años después, Tom Clavert añadió potenciómetros a las figuras de personas con las
que trabajaba. La salida de estos sensores estaba conectada a un ordenador que registraba
los movimientos. Las intenciones de Clavert eran científicas, de análisis de anormalidades en el movimiento. En los años siguientes, y gracias a estos avances, surgieron los primeros
sistemas de monitoreo visual, cuyo funcionamiento residía en colocar marcadores en las
figuras, para capturar con varias cámaras los diferentes movimientos.
El gran hit fue en 1988, cuando Brad de Graf y Michael Warham presentaron
“Mike the talking head”, la primera actuación a tiempo real de un actor utilizando el “motion capture” (MoCap).
El motion capture, se basa en sensores de movimiento, (trajes especiales o cámaras)
conectados a un ordenador, que triangula la posición del objeto, captura los datos obtenidos
y los almacena. Esta técnica permite reproducir gestos y movimientos de los actores de una
forma precisa, para ser tomados posteriormente como referencia por el diseñador.
Pese a que empresas como pixar se niegan a usar mocap por entenderlo como una trampa
Pese a que empresas como pixar se niegan a usar mocap por entenderlo como una trampa
para la animación, el uso del motion capture en el cine está muy extendido. Se ha convertido
en casi imprescindible a la hora de crear personajes animados en 3D. Películas como
“Piratas del Caribe” (2003), “The polar Express” (2004), “The incredible Hulk” (2008), “Avatar” (2009) son solo algunos ejemplos de la gran cantidad de producciones que han optado por su uso.
Determinados géneros cinematográficos como el cine de ciencia ficción, han necesitado de la
Determinados géneros cinematográficos como el cine de ciencia ficción, han necesitado de la
utilización de efectos visuales para crear sus crear sus entornos y personajes imaginarios.
Desde “Viaje a la luna” (1902), “El doctor Mabuse” (1922), “Metropolis” (1927) hasta
“28 dias después” (2002) o “Avatar” (2009), pasando por Star wars (1977) o Blade runner
(1982), se ha ido configurando un género que refleja los sueños de exploración del ser
humano, así como utopías y distopías, que son cristalización y reflejo de los temores de su
época. Éstos son solo algunos ejemplos de un género que parece casi infinito.
Los límites de la ciencia ficción son inabarcables, y este terreno abre las puertas de la
creación de efectos visuales de par en par.
Debido a esta amplitud, hay que acotar y centrar nuestro objeto de estudio en la creación de
Debido a esta amplitud, hay que acotar y centrar nuestro objeto de estudio en la creación de
personajes y monstruos irreales, y como los cineastas han sabido integrarlos en este tipo de
películas combinados con imagen real. Para ello, habrá que recurrir de nuevo a
Willis O’Brien, maestro creador de escenarios y figuras, e instaurador de nuevas formas de
trabajo en el arte de la animación y efectos. Su gran aportación rompedora, que cohesionó
animación e imagen real con un evidente realismo para la época, fue la aplicación de la
pantalla de transparencia. Gracias a ella, se unían monstruos animados con la técnica del
stop motion a producciones con actores que podían interactuar con ellos.
Existían dos tipos de aplicación con la pantalla de transparencia, la retroproyección o el
tiempo real.
La retroproyección consistía en proyectar frame a frame la película sobre un cristal especial,
La retroproyección consistía en proyectar frame a frame la película sobre un cristal especial,
mostrando en ella los movimientos de actores ya grabados. Esto permitía a los animadores
mover el muñeco según convenía. Se grababa de nuevo la escena frame a frame,
con el marco de la cámara ajustado a esta, y quedaba perfectamente integradas las dos
partes.
Esta última versión, ha sido utilizada hasta la década de los 90 como una fórmula casi
Esta última versión, ha sido utilizada hasta la década de los 90 como una fórmula casi
exclusiva de animar monstruos y máquinas de todo tipo, “Star wars”
(1977-1983 Episodios IV,V,VI), “The Golden Voyage of Simbad” (1974),
“One million years B.C” (1966), “Simbad y el ojo del tigre” (1977). Se ha usado la palabra
“casi” porque existen losanimatrónics, que son maquetas o muñecos robotizados, que
pueden realizar determinados movimientos. Estos completan con realismo.
Existe otra variante del stop motion que se aplicó en Star Wars: Episode V
Existe otra variante del stop motion que se aplicó en Star Wars: Episode V
- The Empire Strikes Back. Phil Tippett, se valió de una nueva técnica inventada por él,
a la cual llamó Go Motion. La principal diferencia es que se mueve al objeto mientras se
captura el frame a frame, dotándolo de realismo y haciendo más sencillo el proceso.
Con la digitalización del cine y la evolución tecnológica de las computadoras, la creación de
este tipo de personajes se ha ido convirtiendo en algo casi exclusivo del ámbito de la
programación. Grandes equipos trabajan para perfeccionar las creaciones mediante el uso
de programas informáticos específicos para cada una de las partes. Esto programas sirven
para la edición y creación de objetos 3D que se integran posteriormente al rodaje dentro de
las escenas. Para construir un hiperrealismo que es cada vez más exigido y costoso, se han determinado módulos. Por un lado, el modelador crea y trabaja las geometrías, el encargado
de los materiales texturiza el personaje, el iluminador da sombras y luces a la escena, y por
último el animador se encarga de dar vida y mover el objeto. También se cuenta con un
encargado del render, que es como se denomina al cálculo de las imágenes por parte del
ordenador.
El gran éxito de la primera película creada íntegramente por ordenador “Toy Story” (1995) por
El gran éxito de la primera película creada íntegramente por ordenador “Toy Story” (1995) por
parte de pixar, llevo a las productoras de dibujos para niños a apostar directamente por la
creación integral de imágenes por ordenador (CGI). Con las películas “Antz” (1998) por parte de Dreamworks y “Bichos” (1998) por parte de Disney como réplica, se sentaron las bases de
un nuevo tipo de cine infantil que con los años dejaría a la animación tradicional 2D
completamente en desuso. Pese a que esta animación completamente concebida en 3D es
inigualable en éxito social y parece destinada a quedarse como una única opción real para los largometrajes de las grandes productoras, es innegable que el stop motion sigue funcionando.
Películas como “Pesadilla antes de navidad” (1993), Wallace y Grommit” (2005), “El fantástico MrFox” (2009), o más recientemente “Mary and Max” (2010) o “Los Boxtrolls” (2014),
corroboran mi postura de que la animación en stop motion sigue viva.
Pese a que el término matte continúa haciendo referencia a los fondos en una toma de acción
en vivo, creados para ser posteriormente sustituidos por otros, el matte painting ha
evolucionado al chroma key.
La edición de efectos con croma, se compone de dos partes. La pantalla verde, y la creación
de que se implantara en el fondo.
El corte mate transparente que antiguamente se situaba delante de la cámara, se ha tornado
en un pantalla verde de croma. Éste, se coloca a diferencia de las máscaras tradicionales,
tras los elementos de la escena, y permite integrar las creaciones de ordenador u otras
grabaciones paralelas en el cuadro. El éxito de los fondos con croma, se debe a la progresiva implantación del CGI, (imagen generada por computadora) que ha sustituido a la pintura
tradicional como elemento compositor de fondos en la imagen.
DEL ROTOSCOPIO AL MOTION CAPTURE.
La idea fundamental en la que se basa tanto animación como la creación de efectos
especiales es el realismo. El éxito del efecto reside en la imitación de la realidad de la
forma más precisa. Uno de los parámetros clave para la creación de un personaje o elemento
es el movimiento, éste ha de ser fluido, coherente y ser capaz dotar de una personalidad
concreta. Los diseñadores por lo tanto han de valerse de técnicas que se acercan lo más
posible a un movimiento real para sus creaciones. Bajo esta premisa, los hermanos Fleischer
crearon en 1914 el primer invento capaz de copiar el movimiento con la intención de crear
personajes.
Este fue el Rotoscópio, un artilugio que permitía dibujar sobre una proyección de los positivos
de una película. Se colocaba un cristal sobre ella, y se dibujaba calcando en papel.
Disney aplicó la rotoscopia a su largometraje de animación Blancanieves y los siete enanitos
Disney aplicó la rotoscopia a su largometraje de animación Blancanieves y los siete enanitos
(1937). El proyector con la escena filmada previamente, se enfoca hacia un cristal
semitransparente, sirviendo la imagen como guía para el personaje animado.
A parte de para la creación de personajes con movimientos
realistas existen otras aplicaciones del rotoscopio. Una de las
más conocidas es el efecto brillo de color de los sables laser de
las tres primeras películas de la saga de “Star Wars”. Estaba tan conseguido que durante años la gente ha creído que era un efecto
creado por ordenador, y no un trabajo de pintura frame a frame.
Podemos comparar el rotoscopio frente a mocap en las adaptaciones de
“El Señor de los anillos” de Tolkien. Es un ejemplo muy especial y único, puesto que años
antes de la producción de Peter Jackson, Ralph Bakshi creó “El Señor de los Anillos” (1978)
en versión de animación 2D rotoscopiada. El personaje Gollum creado con la técnica del
“rotoscoping” se puede comparar con el Gollum íntegramente diseñado en 3D y animado con motion capture.
El tiempo real, era el trabajo inverso, proyectar el personaje en stop motion y grabar al actor interactuando con él. Esta técnica era obviamente más costosa y menos efectiva, por lo que
DEL STOP MOTION A LA CREACIÓN 3D.
la retroproyección era la elección para la mayoría de escenas.
La aplicación del stop motion tiene dos vertientes desde los trabajos de Ladislaw Starewitch.
O bien es animación en la que todo el entorno es maqueta y todos los personajes son
muñecos, o bien se configura como parte cohesionada al mundo real, con actores.
determinados planos, pero no se configuran como un efecto visual, usados por ejemplo en
determinados planos, pero no se configuran como un efecto visual, usados por ejemplo en
“Jurassic Park” (1993) o “Alien, el octavo pasajero” (1979).
La anterior fórmula ha hecho caer en desuso la técnica del stop motion en esta vertiente de
aportación de elementos imaginarios a grabaciones reales, no obstante, desde los 80 la
animación llamada vulgarmente “dibujos animados” ha seguido valiéndose de él.
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